Lo han hecho y muchos lo siguen haciendo, como una política de Estado y con la fortaleza de interpretar que de esa manera generan la formación y el desarrollo personal del artista y del espíritu de su población.
Pero también, consideran muy frecuentemente, el aditamento económico que tal decisión suscita. Vale, nada más que como ejemplo, tener en cuenta que gran parte del atractivo turístico que tienen las grandes capitales del mundo se concibe a partir de sus museos, teatros y espectáculos artísticos. Por otra parte, tal efecto se consigue, tambien por ejemplo, en virtud de la participación estatal en la producción y sostenimiento de las iniciativas cinematográficas. Sumado a la importante generación de empleo que, a partir de esas iniciativas, concomitantemente, se produce.
Pero no hay que dejar de considerar que, en algunos casos, hay un interés adicional, que es el de combinar la difusión cultural con algún interés político estratégico. Ejemplo de ello ha sido tanto el cine de Hollywood, como la creación de Cinecittà por parte de Mussolini y el cine propagandístico de la Unión Soviética.
“En 1940, cuando la guerra era una realidad evidente, cuenta Andrea Matallana en su libro “Nelson Rockefeller y la diplomacia del arte en América Latina”, el gobierno norteamericano decidió avanzar en diversas estrategias para acercarse a sus vecinos latinoamericanos. Una de ellas fue el envío de algunas personalidades de la cultura, los medios de comunicación y las artes, con el propósito de construir una mejor relación. (…) la diplomacia cultural que lideró Nelson Rockefeller fue, de hecho, una herramienta para apoyar sus percepciones del peligro de los nazis en América Latina”.  
Algunas de esas gestiones, bajo la denominación de política del buen vecino, fueron realizadas por, entre otros, Errol Flynn, Orson Welles, Aaron Copland y Walt Disney. Es recordada la visita de éste a Argentina, cuando además de llevarse la idea para concretar Disneylandia de la Ciudad de los niños, cercana a La Plata, se contactó con la esposa de Florencio Molina Campos para invitarlo a colaborar con su empresa. Si bien no tuvo continuidad la colaboración, la impronta del dibujante y pintor argentino se plasmó en los bocetos del corto  “El gaucho Goofy” y en la idea, modificada, que luego utilizó Disney para “Saludos amigos” (1942) y “Los tres caballeros” (1943). 
Nelson Rockefeller, miembro de la tercera generación de una adinerada familia, enriquecida por el petróleo, los bancos y la política, se había acercado al arte gracias al influjo de su madre, Abby Greene Albrich. 
La madre de Nelson era una importante coleccionista de arte contemporáneo. Junto a dos amigas, coleccionistas como ella, Lizzie Bliss y Mary Quinn Sullivan impulsaron la creación del Museo de Arte Moderno (el MoMA) en Manhattan, en 1929. En su interés por el intercambio con el arte americano se contacta con Diego Rivera. En 1931, lo invita a realizar una retrospectiva en el MoMA, para el cual, el pintor crea ocho murales, y se convierte en una atracción singular.
Nelson Rockefeller pasó un mes estudiando el arte precolombino en México e interesó al Museo Metropolitano (Met) y al Museo de Historia Natural a fin que solventaran excavaciones arqueológicas en Sudamericana. Además, él mismo, financió la excavación de cien momias en las tumbas de Paracas en Perú.
En un claro ejemplo de combinar negocios con arte, los Rockefeller le proponen a Rivera realizar un mural para el vestíbulo principal del Rockefeller Center. Éste, un gran complejo arquitectónico de capitales privados con catorce edificios comerciales entre oficinas, departamentos, tiendas comerciales y espacios de entretenimiento (el Radio City Music Hall), estaba construyéndose en Nueva York. El interés de contactar a Rivera era, con el  fin de utilizar esa propuesta de mecenazgo mostrar un gesto ante el gobierno mexicano que tenía la intención de nacionalizar la explotación petrolera en México. 
Rivera era el artista mexicano más importante; había realizado varias exposiciones en Detroit y en San Francisco. Fue contratado finalmente por los Rockefeller luego que desistieran Picasso y Matisse. Les presentó varios bocetos para realizar un mural de 99 metros cuadrados, con el nombre de “El hombre en la encrucijada mirando con esperanza y alta visión para elegir un nuevo y mejor futuro” en el Rockefeller Plaza. 
El mural evidenciaba los dos sistemas económicos que estaban en pugna en el siglo XX: el socialismo y el capitalismo. En el centro, ubicó Rivera a un obrero que controla una máquina con enormes engranajes. En el fondo, del lado izquierdo un mundo capitalista con expresiones de hecatombe, represión popular, críticas al darwinismo social y a las teorías de superioridad racial.
En el sector opuesto, la idealización del socialismo soviético, el ejército rojo, mujeres, niños y trabajadores unidos, con los rostros de Karl Marx, León Trosky y Lenin. Luego que un periódico criticara el mural como propaganda comunista, Rivera reacciona modificando el rostro de uno de los obreros por el de Lenin y Nelson Rockefeller, tal vez influido también por la reacción crítica de algunos inversionistas solicitó a Rivera que modificara el mural, a lo que se negó, proponiendo como alternativa incluir a Lincoln en el sector izquierdo, sin que acepte Rockefeller esa alternativa.
Finalmente, no se logró un acuerdo y faltando poco para terminarla, la obra fue abandonada, destruyéndosela. Rivera utilizó sus bocetos para recrear en el Palacio de Bellas Artes de México, un mural con el nombre de “El hombre controlador del Universo”
En resumidas cuentas, Rockefeller entre 1940 y 1945 fue un activo agente del gobierno norteamericano en el intercambio cultural con el resto de los países americanos, mediante una política de exhibición y recolección de arte principalmente norteamericano, para demostrar como el arte de ese país se diferenciaba de las escuelas pictóricas europeas. En 1939 Nelson Rockefeller había convencido al presidente Roosevelt para cooperar culturalmente con América Latina. El presidente puso a cargo de Rockefeller la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCIAA, por sus siglas en inglés) para llevar adelante esa política.
Dice Matallana, “el programa cultural de la OCIAA se basó en la teoría de que ningún esfuerzo de defensa nacional en áreas comerciales y militares podría tener éxito a menos que hubiera un programa cultural paralelo para fomentar una amistad activa entre los pueblos de las Américas”.
En las muestras que se fueron organizando y presentando, se privilegió el ámbito urbano, los adelantos tecnológicos y el mundo del trabajo industrial. La identidad estadounidense se manifestaba en las fábricas y en los rascacielos. Los artistas emblemas de esas exhibiciones eran Edward Hopper, George Bellows, Ernest Lawson, Raphale Soyer, Edward Lining y Thomas Hart Benton. 
No obstante, en ese intercambio, tal vez en una proporción menor, hubo un importante aporte de pintores sudamericanos como Antonio Berni, Norah Borges, Horacio Butler, Raúl Soldi, Lino Spilimbergo, Joaquin Torres García, Emilio Pettoruti, Prilidiano Pueyrredón, David Alfaro Siqueiros, Frida Kahlo, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Rafael Barradas, Juan Manuel Blanes y Pedro Figari, entre otros, los que accedieron a exhibiciones y adquisiciones en el país del Norte. 

AUTOR

Gustavo Labriola

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